Главная

Интервью с Эриком Лидсом, 2006
Часть вторая
Перевод drittunge

Майлз Дэвис однажды сказал, что Принс сможет стать новым Дьюком Эллингтоном. В 80-е годы он жаждал работать с Принсем и записывать с ним музыку. Но, к сожалению, из этого музыкального сотрудничества мало что вышло.
Эрик Лидс рассказывает об отношениях между Майлзом и Принсом, об их проектах, таких, как композиция, предназначавшаяся для альбома Майлза "Tutu", а также об их совместных выступлениях на концертах, о проекте "Madhouse", во время которого Майлз написал четыре композиции для своего последнего альбома "Doo-Bop". Эрик также рассказывает о значении музыки Майлза в его жизни.

TheLastMiles.com: Ваш брат Алан (Алан Лидс был менеджером Принса многие годы) рассказывал, что Вы, Вэнди и Лиза помогли Принсу проникнуться музыкой Майлза.

Eric Leeds: Алан мне рассказывал, что у Принса был пара альбомов Майлза, которые он регулярно слушал. По-моему, это были "Kind of Blue" и "Jack Johnson", и кое-что еще, не помню. И поэтому я тогда подумал, что было бы множество интересных возможностей их (т.е. Принса и Майлза) вместе соединить. Я помню, один раз прочитал в одном интервью с Майлзом в каком-то 84 или 85 году, где он упоминал Принса и утверждал, что если и есть чего интересного послушать, то это музыка Принса. И я это передал Принсу. Он посмотрел на меня, улыбнулся и сказал: «Ну, что ж, если уж Майлз так обо мне говорит, то я все делаю не зря!». И я ответил: «Конечно, помни об этом!» Не сказал бы, что мы об этом часто говорили, но я помню, что однажды я подарил Принсу на Рождество целую пачку с альбомами квинтета. Не знаю, стал ли он их слушать или нет, но я каким-то образом пытался его повернуть в эту сторону. Например, я пристрастил его к Джону Колтрейну и его "A Love Supreme", а также к Дьюку Эллингтону и особенно к “Diminuendo in Blue” – эту он просто обожал. Я точно не знаю, к чему приучили его Вэнди с Лизой, но то, что они постоянно ему что-то навязывали – это точно.
Самый первый проект, над которым начали работать Майлз с Принсем, была песня “Can I Play With U?”, которую Принс хотел подарить Майлзу к его первому Уорнеровскому альбому "Tutu".

TLM: Как развивался проект “Can I Play With U?”?

EL: Я был на каникулах у моих родителей во Флориде, когда мне позвонил Алан и сказал, что Принс хочет, чтобы я с ним вместе сделал несколько записей после Рождества 1985 года. Я немного рассердился, т.к. хотел все выходные провести с родителями, но Алан сказал: «Ты ему нужен всего на пару дней, а потом ты снова поедешь во Флориду!». Ну так вот. Эти «пару дней» обратились для меня тремя неделями! Мы работали в студии почти каждый день. Мне пришлось полететь домой из Майами в Атланту, чтобы забрать свой саксофон, и потом сразу вскочить на самолет в Лос Анжелес. По дороге в Лос Анжелес я уже был никакой и начал понимать, что мне придется пробыть в студии всю ночь. Я быстренько перекусил и пошел в студию – мы раньше работали в Сансет Саунде до того, как построили Пейсли Парк. Так вот, как только я вошел туда, Принс вскочил с диском в руках и сказал: «Я недавно говорил с Майлзом». Я ответил: «Правда?!» и он сказал: «Да, я тут записал песню, которую хочу ему отправить. Вот, возьми – я пойду поем, а ты делай с ней, что хочешь». Ну, я согласился. Я сделал, что мог, а потом через три-четыре часа Принс вернулся, прослушал ее и сказал: «О, круто, мне нравится». Я спросил: «Как ты собираешься передать ее Майлзу?». Он ответил: «Ну, он здесь, в Малибу. Почему бы нам не пойти к нему домой и не передать это ему?» И я опять согласился. На следующий день он позвонил ему, а потом сказал: «Знаешь, лучше мы ему просто ее отошлем».
Ну, вот так это все и кончилось. Мы потом долгое время работали в студии над музыкой к фильму "Under the Cherry Moon". Принс приступил к редактированию фильма, и уже заканчивал тот материал, который вошел потом в альбом Parade. Шейла, Лиза и Вэнди все время были в студии. В то время мы просто джемовали в студии. После “Can I Play With U?” мы еще сделали “A Couple of Miles”, мне она очень нравилась. Я не помню, чтобы Принс когда-нибудь говорил, что он хочет отдать ее Майлзу, или чтобы он хотя бы послушал ее, но я думаю, что он просто был под впечатлением от него в то время и это было своего рода посвящение Майлзу. Эта песня немного устарела из-за барабанной установки, но она была намного ярче, чем “Can I Play With U?”. Там еще была небольшая пауза, которую я смог заполнить некоторыми интересными оркестровками с мульти-саксофонной секцией.

TLM: “Can I Play With U?” была отвергнута Принсем и не вошла в новый альбом Майлза.

EL: На самом деле я о ней не такого уж высокого мнения. Я не знаю, какие были намерения Принса, но он определенно хотел ее отослать Майлзу. С тех пор прошло два или три месяца, как мы ее прислали. Майлз наложил на нее свою партию трубы и отослал нам обратно. Принс дал мне кассету послушать, но я не помню, чтобы мы ее слушали с ним вместе. Я прослушал ее пару раз, и у меня возникла всего лишь единственная мысль: «О, боже. Я слышу мой собственный саксофон и трубу Майлза в одной песне!». А так она не произвела на меня большого впечатления. И, конечно, спустя несколько лет после смерти Майлза, Уорнер Брос захотели использовать эту песню, а Принс решил не давать им ее. Я полностью согласен с Принсем, т.к. когда я сейчас ее слушаю, я понимаю, что вклад Майлза в нее был совершенно незначительным. Сама по себе песня не так уж хороша – и на самом деле не лучшая песня Принса. Я с ним ни разу этого не обсуждал, но тот факт, что он отказался ее использовать, свидетельствует о том, что по его мнению, эта песня не достойна опубликования – типа, он хотел сказать: «ничего хорошего она ни мне, ни Майлзу не принесет, так что давайте оставим ее пылиться в моих закромах». И я еще раз говорю, что я полностью с ним согласен. (На заметку: единственный официальный выпуск этой песни находится в сборнике дисков записей с радио Майлза “TheManWithTheHorn”. На четвертом диске в сборнике она звучит всего 45 секунд). Я всегда думал, что ситуация с Майлзом и Принсем напоминает мне ситуацию с Майлзом и Хендриксом (в 1969 году они тоже собирались делать записи вместе).

TLM: Говорят, что Принс не особо хотел работать с Майлзом в студии.

EL: Я помню, как мы с Принсем однажды что-то обсуждали, и он сказал: «Я не знаю, как мне говорить Майлзу, что делать». Я засмеялся и сказал: «Это именно то, что он хочет от тебя. Если ты не будешь ему говорить, какие ноты играть, то он захочет почувствовать новый опыт. Ты – один из некоторых музыкантов, к которым он хочет прийти в студию и сказать: «Раскрой меня и выуди из меня то, чего я раньше от себя не мог добиться». Самое страшное, что может произойти, это если он повернется и уйдет из студии. Ну и что из этого?»

TLM: Вы участвовали в замечательной вечеринке 24 марта 1987 года, где были Майлз, Принс, его отец и Шейла И. Это был первый раз, когда Вы встретили Майлза?

EL: Он пришел к нам на репетицию на турне “Sign ‘O’ The Times” в тот день, и мне его представили. Потом я пошел домой, и мне позвонил один из ассистентов Принса: «Кстати, Принс приглашает тебя на обед с ним». Я сразу сел в машину и поехал к нему домой. Мне кажется, что Принс хотел, чтобы я вел беседу с Майлзом и помог общению с ним. Майлз был настоящим артистом даже вне сцены, так он себя проявил и за обедом. Его нельзя было заставить молчать, и это было очень смешно! Были некоторые аспекты того вечера, о которых я не хотел бы рассказывать, но если я когда-нибудь это и сделаю, то, скорее всего, в своей книге! (в настоящее время Эрик не имеет каких-либо серьезных планов написать книгу).
Но на самом деле самым интересным моментом в отношениях между Принсом и Майлзом был тот символический танец, который они исполняли вокруг друг друга. Все, что занимало Принса в Майлзе, был его характер – его открытость, его мистика и все, что представлял из себя Майлз как личность. Принс видел в Майлзе все то, что он думал о себе самом – человек, который идет против системы, который не позволяет любому аспекту индустрии подчинить его собственное художественное видение. И это именно то, что видел Майлз в Принсе. Он видел в нем молодую копию себя самого, но все же было небольшое различие в возрастах. Это было типа «Король умер, да здравствует Король». Это были две огромных личности, которые питали друг к другу безграничное уважение, но которые не хотели этого показывать. По Майлзу было видно, будто он хочет сказать: «Ну да, ты молодой и бодрый, но позади меня целые годы опыта, которых нет у тебя». А во взгляде Принса читалось: «Да, ты для меня икона – но ты старый! А я - новая копия тебя!» И это определяло и характеризовало их отношения друг к другу. Мне же было весело сидеть и наблюдать за ними.

TLM: Вы что-нибудь можете еще вспомнить забавного?

EL: Один раз на этом вечере Майлз вдруг схватил меня за руку и сказал: «Эрик, ты должен показать мне свою осанку!” Я посмотрел на него и спросил: «Чегоо?!!» А он ответил: «Осанку! Покажи мне, как ты держишь саксофон!» Потом до меня дошло: «Боже, он использует архаическое понятие слова осанка. На самом деле он имел в виду показать ему, как я стою, когда я играю на саксофоне». И вот он начал: «Ты это делаешь так, да?» и стал показывать, как саксофонист держит свой инструмент. Я посмотрел на него, посмеялся и сказал: «А что, мне нужно его так держать?», он подтвердил, и тогда я сказал: «Ну тогда, Майлз, я именно так его и держу!»
Когда мы там сидели на этом обеде, первое, что я хотел у него тогда спросить, было про эсид-фанк группу с гитаристом Питом Косей (1973-1975) – я обожал ее. Я был, наверное, единственный, кто их любил! Майлз посмотрел на меня и спросил: «Тебе действительно нравится эта группа? Никому она не нравилась. Я никогда никого не встречал, кому бы они нравились. Так тебе нравится?» И я ответил: «Майлз, нас немного, но мы ее любим». Из его поведения, я еще понял, что некоторые моменты в своей жизни он не совсем помнит, а то, что он помнит, он не хочет вспоминать. Я не думаю, что многие люди понимали, что-то, что он говорил, было для эффекта. Иногда он нес какую-нибудь чушь, чтобы посмотреть на вашу реакцию, а может быть, он таким образом хотел самоутвердиться. Поэтому все время приходилось угадывать – сказал ли он это для эффекта, или же он действительно так считает.
Я помню, как спросил его: «Вам нравится трубач Лестер Боуи?» Я просто знал, что Лестер Боуи происходил из Художественного ансамбля Чикаго, а эту музыку Майлз не переносил. Мне было интересно узнать, что он скажет. Майлз сразу сменил тон, посмотрел на меня очень серьезно и ответил: «Почему мне должен не нравится Лестер Боуи?» Меня бы не удивило, если бы я увидел на следующей неделе интервью с ним в журнале, где он поносил Лестера Боуи! Он меня раскусил тогда, когда я задавал вопрос. Вообщем, веселенькая была вечеринка.

TLM: На Новый год 1987, Вы наконец-то сыграли на сцене вместе с Майлзом, во время благотворительного выступления Принса в студии Пейсли Парка.

EL: Я все время жалею об одном моменте. Один раз я хотел заставить нашего трубача Мэтта (Блистана, или Атланту Блисс) начать мелодию в "Agharta", и когда этот момент подошел, он прошел так быстро, что я не успел туда влиться. Я потом очень жалел об этом, потому что я очень хотел посмотреть, как отреагирует на это Майлз! Это длилось всего 5 минут, но это было бы здорово.

TLM: Не был ли Принс озадачен, что группа забывала все его намеки?

EL: Он нам тогда махнул, и, насколько я помню, никто на этот намек не поддался, т.к. все играли, как играл Майлз, и Принсу пришлось уступить! Он даже закричал: «Эй, я все-таки еще ваш начальник тут!»

TLM: Я говорил Алану, что странно, что этот концерт никогда не был реализован, несмотря на то, что имеется пиратская запись на кассете и на видео, которая называется "Miles From The Park".

EL: Ожидания были намного сильнее, чем само выступление. Мы играли быстрый, фанковый грув, и это было не то, что хотел Майлз – а именно то, что он обычно делал.

TLM: Майлз появляется еще на песне Принса “Sticky Wicked”, вместе с Чакой Кан. Я думаю, что Принс не подразумевал участие Майлза в этой песне.

EL: Когда Принс ее написал, и мы с Мэттом Блистаном сделали партию духовых, я не помню, чтобы он вообще упоминал Майлза, хотя он говорил, что написал ее для Чаки. Что интересно, так это название “Sticky Wicked”. Оно применялось к другой песне, которая на самом деле была титульной песней моего первого альбома “Times Squared”. Я ее услышал и спросил Принса, могу ли я ее забрать для моего альбома, и он разрешил. Потом, уже спустя несколько недель, мы работали над новой песней для Чаки, я спросил, как она называется, и он ответил - “Sticky Wicked”! Потом уже он дал мне ее послушать, и на ней был Майлз. Таким образом, я официально попал в дискографию Майлза! Эта песня была намного лучше, и использование трубы Майлза в ней было эффективнее, чем в “Can I Play With U?”. Такая прикольная песенка получилась.

TLM: Существует много противоречий о том, работали ли Майлз с Принсем когда-либо в студии вместе или нет. В одном интервью Принс упоминал, что они вместе записывали, но Алан опровергает это.

EL: Я должен согласиться с Аланом. Не знаю, что хотел этим сказать Принс, или может, его просто неправильно истолковали. Но мне кажется, что это просто невозможно, т.к. Алан все время сидел в звукозаписывающей компании, и я все время там был рядом, хоть я и не был членом Принсевской группы, я в то время работал над моим альбомом. Может быть, конечно, они когда-нибудь и встречались вместе в студии, но тогда бы Алан должен был это знать или, по крайней мере, я. Это бы просто не прошло мимо журнала Алана. Я больше никого не знаю, кто бы об этом говорил. Поэтому я не знаю, имел ли Принс это в виду или нет.

TLM: Проект "Madhouse" был очень интересным. Как он образовался?

EL: Однажды вечером в воскресенье он позвонил мне после турне "Parade" и сказал: «Не хочешь зайти ко мне и поиграть немного джаза?» Я к нему пришел, и у него уже было готово три или четыре композиции. Я тогда представления не имел, что из этого выйдет, т.к. у нас обычно было так, что мы вместе работали в студии над какой-нибудь песней, которая потом вообще не выпускалась. Я думаю, что весь процесс работы над альбомом Madhouse длился каких-то три дня, и только после этого он объявил нам, что он задумывал. Для меня это было как некий меч-кладенец, т.к. было очевидно, что он хочет меня полностью туда вовлечь, чтобы сделать меня лидером этого проекта. Мне это понравилось.
Но если честно, то я не был в особенном восторге от альбома, особенно от первого – музыка там не такая интересная. Но еще раз – это был очень интересный и приятный проект, т.к. сам процесс и его манера выудить из меня мои способности, были захватывающими. Но к концу дня выходило обычно то, в чем я не был особенно заинтересован. Были какие-то интересные моменты. В первом альбоме Принс написал все песни и играл на всех инструментах, кроме саксофона – это был полностью его проект. Но этот альбом был представлен так, что люди считали, будто это моя музыка, что на самом деле совершенно неправильно, ибо это на 100 процентов проект Принса, а я всего лишь был саксофонистом в нем.

TLM: Принсу пришлось скрыть тот факт, что это был его альбом.

EL: Это он нам и сообщил, и я лишь частично не согласился с ним в этом. Он сказал: «Я не собираюсь говорить, что это джазовый альбом. Я знаю, что он не станет востребованным, т.к. критики его уничтожат. Они скажут: «этот парень зазнался, он думает, что он умеет играть джаз». И если он выйдет, я не хочу, чтобы его разодрали все мои фанаты. Я хочу дистанцироваться от него и посмотреть, сможем ли мы получить какую-нибудь честную реакцию без каких-либо предвзятостей по поводу моего участия в нем». Вобщем, дело окончилось тем, что он напридумывал всяких фиктивных имен для членов группы и звукозаписывающей студии, и маркетинговый проект стал совершенно тупым, т.к. я стал единственным в группе, который остался не обозванным фиктивным именем. И я был вынужден рекламировать этот альбом, врать народу, что он – полностью мой альбом. Спустя некоторое время это вышло уже за все рамки, и Принс признал тот факт, что люди воспринимают этот альбом как чисто его проект.

TLM: Это правда?

EL:  Да. Наконец я сказал: «Принс, давай покончим с этим. Каждый, кто брал у меня интервью, так и говорил: «Ну да, мне что, верить в то, что это не Принсевский альбом?» Я пытался их переубедить, но их трудно одурачить. Получалось типа какой-то внутренней шутки, вроде того, что я записал этот альбом в Питтсбурге, откуда я родом. И то, что я жил в Атланте, и все в «группе» тоже были внештатными музыкантами из Атланты. Мы придумали имена, занятия – мы накатали целую историю к альбому – это было очень смешно. Мы дошли до того, что мне один раз позвонил один издатель, он просил меня написать пресс-релиз на альбом и историю его создания. Из разговора с ним я понял, что издатель верит каждому моему слову! Принс же не хотел, чтобы это напечаталось. Тогда я сказал ему: «Ну хорошо, но ему же нужно верить в то, что он делает!» Вобщем, мы как-то выкрутились. Мне же понравилась идея не давать названия песням, а сделать их просто числительными. Синглом альбома стала песня “Six”.

TLM: Вы сделали второй альбом " Madhouse, 16". 

EL: Мне правда он нравился, кроме двух песен (Эрик не захотел их назвать!). Этот альбом был более органичным. Он произошел из спонтанных репетиций с Принсем, Шейлой И и басистом Принса, Левой Сисером. Мы в течение двух-трех дней ходили в студию и просто играли. Вобщем, все из этих репетиций попало во второй альбом Madhouse. Фактически, некоторые песни с моего первого альбома (Times Squared) тоже оттуда - “Andorra,” “Night Owl” “Overnight, Everynight, “ и “Kenya”. Я позже сделал из них настоящие композиции, перед этим изрядно их подрезав и подредактировав. Но основные мелодии были из этих репетиций. 16 был более фанковым, R‘n’B альбомом. Я думаю, что музыка в нем лучше звучит. К сожалению, он не стал таким успешным.

TLM: Почему задумываемый проект "24" принес столько хлопот?

EL: Принс написал все композиции. Я думаю, он начал их писать еще во время нашего турне "Lovesexy". Мы тогда концертировали по Европе в 1988 году, у нас было несколько свободных дней. В то время Принс обычно летал в Лондон в студию, и я уверен, что некоторые песни он написал там. Он мне позвонил в студию после турне, где-то в декабре 1988 года, и сказал, что он все записал. Я думаю, что я закончил все духовые партии за два дня, пока он был со мной во время записи. Таким образом, мы сделали альбом, потом он его смикшировал и дал мне копию. Я не помню, что у него было тогда на уме, но в то время отношения с Уорнерами начинали ухудшаться, и было очевидно, что проект Madhouse для них не является приоритетным. Я думаю, что они очень хотели сделать Пейслей Парк Рекордс своим лейблом. Но если бы Принс действительно захотел бы его выпустить, он бы его выпустил. Прошло несколько месяцев, и я ничего о нем не слышал – и мы с Принсем ни разу об этом не заговаривали. Где-то весной 1989 я спросил Алана, что случилось с альбомом "Madhouse". Алан не знал, и я попросил его узнать это у Принса. Его ответ был несколько запутанным, и мне показалось, что он уже начал терять к нему интерес. На самом деле я не особо беспокоился об этом альбоме. Я повторяю, что там были некоторые части, которые мне нравились, но в целом он не представлял для меня чего-то сверхъестественного. Я также хотел смикшировать некоторые песни. Алан мне позвонил и сказал, что Принс хочет знать, что я думаю об этом альбоме. Я ответил: «Скажи Принсу, что я не на 100% удовлетворен результатом, и если его это устраивает, я бы взял пару песен и доделал бы их сам». И я даже удивился, что Принс дал мне отмашку, чтобы это сделать. Пока я ходил и бронировал студию, Алан сказал: «Принс передумал. Он сказал: «забудь об этом». Он хочет начать все сначала». Уже наступило лето, и Принс начал работать над альбомом Batman, ему нужно было поспешить и закончить его. И еще он хотел начать следующий альбом "Madhouse".
Вобщем, он пошел в свои закрома, сделал четыре кассетных микса на примерно три дюжины материала, потом отдал их мне и сказал: «Потрать несколько недель на это, и если что-нибудь из этого тебе понравится, и если ты захочешь использовать это для нового альбома "Madhouse", иди в студию и развлекайся. Делай, что хочешь с этим материалом». И я подумал, что он только что отдал мне ключи к своим закромам! Там было много чепухи, но было и кое-что стоящее. Вобщем, я начал над этим работать, и по окончанию лета я ожидал, что он придет ко мне и скажет: «Ну давай послушаем, что ты тут сделал и начнем на этом концентрироваться». Но по истечению времени я начинал понимать, что он оставляет все это на меня.

Все это время я думал, что это будет следующим альбомом "Madhouse". Я, например, взял длинную версию из первоначального альбома «24» “The Dopamine Rush Suite” на 25 минут, отредактировал ее к чертовой матери, сжал до 7 минут и убрал то, что не нравилось. Она вошла в мой сольный альбом. Короче, я таки вышел с моим сольным альбомом. Я сделал несколько сырых миксов и отдал их Принсу. Он потом сказал: «Мне очень нравится, что ты сделал, но это не звучит, как "Madhouse"». Я ответил: «Ну и как, по-твоему, должен он звучать – "Madhouse" вообще-то больше твой проект, чем мой. Чего ты-то хочешь?» Он ответил: «Я хочу подписать тебя к Пейсли Парку и это будет твой альбом». Я, конечно, спорить не стал! Но все равно “Times Squared” не был полностью моим проектом – что-то от моих ощущений и немного от чего-то нового. Это был очень интересный проект, и я был очень благодарен за данную возможность его сделать. Я был заинтригован тем, что он мог позволить мне использовать его музыку и сделать из нее что-то другое. Но чисто моя музыка появилась только на втором моем альбоме “Things Left Unsaid” под лейблом Пейсли Парка.

TLM: Но были ведь и другие попытки записать третий альбом "Madhouse"?

EL: Принс, я и еще пара членов его группы иногда ходили в студию и что-то записывали. У меня есть еще два альбома "Madhouse", которые были записаны в 93 году и в 95 – это материал, который никогда нигде не появлялся. Но потом его отношения с Уорнерами совсем испортились и, таким образом, он потерял интерес в создании такой музыки. Существовало три совершенно разных версий того, что должно было войти в третий альбом "Madhouse".

TLM: Откуда произошел концепт интригующей обложки с девушкой и щенком?

EL: Это было его сумасшедшее чувство юмора. Чисто плакатная картинка, и еще та девушка, Манека Лайтнер, с которой он тогда встречался!

TLM: Принс послал четыре из первоначальных песен из «24» - “17 (Penetration),” “18 (RU Legal yet?”), "19 (A Girl and Her Puppy)", и “20 (Jailbait)” Майлзу, чтобы он вставил их в его, тогда еще нереализованный, альбом “Doo-Bop”.

EL: Была песня, которую потом назвали «17» под именем "Madhouse", но она была абсолютно другая. Она была выпущена в сборнике “New Power Generation”. Многие тогда получили неправильное представление о том, что будто Майлз имел какое-то отношение к тому альбому "Madhouse", но на самом деле нет. Но Майлз играл их вживую, а потом шел в студию и записывал свои версии этих песен с его собственной группой.

TLM: Вы также записывали некоторую музыку для Майлза, которая должна была появиться на его альбоме “Doo-Bop”.

EL: Я на самом деле сделал две песни для Майлза в конце 90-го года, начале 91 под управлением Принса. Они тогда вдвоем много говорили по телефону. Майлз очень был заинтересован привлечь Принса к своим проектам, но я не думаю, что сам Принс был заинтересован в написании каких-нибудь песен, чтобы потом их отдать Майлзу. Мне даже кажется, что Принс уже разочаровался в Майлзе в какой-то степени. Он думал, что Майлз не сможет дать ему то, что он хочет от него получить. Наверное, он думал: «Знаешь, я не хочу влезать в ситуацию, которая потом окажется неприятной». Но это мои домыслы, т.к. он на самом деле ничего такого не говорил, но я его давно знаю, и думаю, что мои мысли верны.
Принс мне тогда сказал: «Почему бы тебе не сделать для него несколько композиций?» А я ответил: «Но он же просил тебя, а не меня!». Тогда он сказал: «Да, но я бы хотел ему чего-нибудь дать». А я: «Так что же мне делать?», а Принс ответил: «Иди в студию, развлекайся, сделай что-нибудь и пошли ему. Но сначала я это прослушаю». Типа «может быть, ты сначала все сделаешь, я это подкорректирую и пошлю ему». Вобщем, все с этим было понятно. Кто-то говорил, что Майлз заинтересовался принсевской песней “Nothing Compares 2 U”, и Алан предложил, чтобы я ее переделал. Получилась “Frame of Mind”.

TLM: Ваша новая версия “Nothing Compares 2 U” отличалась от прежней?

EL: Я ее немного изменил. Текстура стала немного другой.

TLM: Расскажите нам о “"Frame Of Mind".”

EL: “Frame Of Mind” – это песня, которую я написал еще с моей группой в Питтсбурге. Она была основана на небольшой гитарной линии из альбома Agharta. Там где-то с третьей минуты начинается знаменитая мелодия, и гитарист Регги Люкас играет на гитаре в стиле Кёртиса Мейфилда, которая базируется на Е минор, седьмой аккорд. Я вложил басы и мелодию в этот гитарный аккорд. И сказал: «Давайте сделаем это, и, может быть, Майлз что-нибудь придумает из нее, если он узнает этот гитарный аккорд». Вобщем, композиция вышла нормально, но ничего такого сверхестественного. Я туда добавил еще барабанные установки и играл на всех кейбордах. В то же самое время в Пейсли Парке был Джордж Клинтон, работал над своей музыкой, и гитарист Гарри Шайдер. Я тогда подумал: «Мне туда надо добавать гитару, а тут в студии находится один из самых фанковых гитаристов планеты!» Я уговорил Гарри сыграть этот небольшой аккорд, который я показал ему на пианино. Песни отослали Майлзу, и я даже не знаю – прослушал ли он их вообще или нет.

TLM: А Принс играл на какой-либо из них?

EL: Нет, но я знаю, что он прослушал их до того, как мы их выслали Майлзу.

TLM: Вы покинули группу Принса, но потом вернулись.

EL: Я был с ним в турне небольшой период в 2002 году в конце “One Night Alone”. Я появился в конце турне – был с ним несколько недель в Европе и пару недель в Японии. Мы также некоторое время работали в студии в 2003 году, а потом мы опять разошлись, и я не видел его и не разговаривал с ним с тех пор.

TLM: Каково Ваше восприятие музыки, которую делал Майлз в 80-е годы?

EL: Я могу дать вам мои субъективные комментарии и мое объективное мнение, и каждый может подвести черту между ними. Во-первых, для того, чтобы понять, что мне нравится в его музыке 80-х, мне нужно все истолковать, как следует. Когда Майлз ушел в изоляцию в 1976 году, он таким образом дал понять, что не знает, что ему делать с музыкой, что он больше не слушает музыку, которая его раньше интересовала, и что он будет жить один, пока не найдет то, что будет достойно его существования. Нельзя, кстати, игнорировать тот факт, что к тому моменту он был уже очень больным человеком. Если бы он был полностью здоровым, то я не думаю, что его мнение насчет музыки поменялось бы. Тот факт, что его уже ничего не устраивало в музыке и факт, что он был очень болен и ушел в изоляцию, было причиной этого.
Я помню, что кейбордист Кейт Джарретт говорил о Майлзе: «Майлз так озабочен поиском создания чего-то нового и свежего, что он готов играть с молодой неопытной группой, а не с хорошей старой то, что он играл ранее». И он однажды сказал Кейту после одного концерта: «Я больше не играю баллады, т.к. я люблю их играть». Он не хотел позволять себе расслабляться. Это было признаком всего того, что Майлз делал как музыкант. Я помню, что чувствовали все его самые преданные фанаты, которые даже любили его “Bitches Brew”, когда он вдруг начал играть эсид фанк с гитарами. Я сначала подумал: «Если тебе не нравятся электрогитары или тексты, то ладно. Но то, что сейчас делает группа, она делает потрясающе». Вы знаете, Майлз не хотел джазовую группу – он будет делать то, что делает. И спонтанность и этика процесса того, как он делает музыку, является такой же, какая была все время, что он занимался музыкой. Но в то время он начал работать с другим музыкальным словарем, другой музыкальной текстурой и другими музыкальными ощущениями – и это было то, что он хотел в то время. Его уже не интересовало играть джаз. Он хотел создать фанк-группу, и он ее создал, и она оказалась потрясающей!
Во время этих лет Говарда Хьюгса, Майлз жил в наркотической зависимости и сексуальной распущенности. Надо было понять, что этот парень побывал в аду и вернулся обратно. Мы даже не представляем себе, как близко он тогда подошел к смерти. Но благодаря его друзьям, и особенно Сисери Тайсон, он смог выбраться и понять, что он хочет жить. Он никогда не проходил реабилитационных программ. Его программой АА (анонимных алкоголиков) была музыка. Он хотел возвратиться к прежней жизни, и ему оставалось только одно – снова начать играть музыку.
К тому времени Майлз полностью сформировался. В Майлзе уникально то, - как ни у одного музыканта, которых я знаю, - что для полного формирования его творчества ему понадобилось больше времени, чем кому-либо другому артисту, т.к. он был занят таким количеством других идей, с того момента как он попал в Нью-Йорк (в 1944 году) в поисках Чарли Паркера до его изоляции в 1976 году. Он был и первопроходцем, инноватором или на острие моды или лучшим примером любой эволюции в прогрессивной музыке – а этого нельзя сказать про любого другого музыканта. Можно размышлять о том, что бы сделали Чарли Паркер или Джон Колтрейн, если бы они были живы, но они умерли, а Майлз жил.
Я считаю, что полный «словарь» прогрессивной музыки, джаза, а также поп-музыки был уже определен к 1980 году. Уже ничего нового нельзя было внести. Единственное, кем бы вы могли бы стать – это либо исключительно уникальным стилистом или исключительным музыкантом как Принс, который делал великую музыку. Но я не считаю Принса инноватором. В стилистическом плане да, но все шурупы и винтики музыки, гармония, ритм и мелодия – все это уже было сделано до него. То же самое я могу сказать и о Майлзе. Все, кто что-нибудь говорил о том, что Майлз внес в свое музыкальное наследие как трубач, как композитор, как лидер группы, как концептуалист, можно было сказать о нем еще в 1976 году. Если бы он ни разу не сыграл другую ноту после этого, все, что было написано о нем ранее, было бы тем же. Ничто, что он создал после того, как он вышел из изоляции, не изменило наследия его вклада в музыку. Я не хочу сказать это в обиду, но просто как комментарий к тому факту, что когда Майлз вернулся в музыку, «словарь» уже был полностью завершен и даже Майлз уже не мог создать чего-нибудь нового.
Я не из тех людей, кто утверждает, что Майлз «продался» или что он опустился. Целостность и честность, которую Майлз вносил в свою музыку в 80-е годы, является такими же, какие он всегда вносил в свое творчество. Но Майлз, конечно, изменился. С человеческой точки зрения, может быть, и к лучшему. Что обычно люди говорили о том, что он вернулся в музыку? Было похоже, что он снова знакомится с публикой и, я думаю, что он был тронут тем, что люди рады, что он вернулся и вновь играет. Это было типа «Если мне ничего нового не остается делать, то я буду делать то, что хочу». И он хотел оставаться последовательным, он не хотел вновь играть старую музыку, играть “My Funny Valentine”. Он хотел играть то, что было «модным» в то время.
Это объективный взгляд. А субъективно, я должен сказать честно – я практически не слушаю то, что он сделал в тот период. Когда он вернулся, я часто слушал пару его первых альбомов (“The Man With The Horn”, “We Want Miles”), потому что я был рад, что он снова с нами. Но потом я понял, что его звучание на трубе уже не будет таким, какое оно было раньше. Это невозможно для трубача не играть какое-то время, а потом взяться за инструмент и пытаться выжать из него то же, что он делал до этого. Но я, по крайней мере, радовался, что у него есть хоть какой-то звук. Я еще заметил, и это мое личное мнение, что текстура группы, особенно в конце 80-х, звучала очень общо. Но это касается больше синтезаторов, которые вообще стали звучать очень «плоско». Раньше мы должны были знать, как создать звук на синтезаторах, но уже в конце 80-х они уже все стали запрограммироваными, можно было всего лишь нажать на кнопку, и он тебе выдавал тысячи разных звуков. Так все и работали. Поэтому мне не интересно было слушать его игру в таких попсовых песнях, как “Human Nature” или других. Однако он сочинил много музыки в 80-е годы, которая трогала множество людей. Если была возможность услышать его вживую на концерте, то можно было гарантировать незабываемые впечатления от его игры. Но большинство композиций из того, что он играл в 80-е, меня не особо интересовало. Но многим она нравилась, и я их не осуждаю за это. Скорее всего, это из-за меня, а не из-за него. Он мне вообще никогда ничего не был должен. Ему искренне нравилось то, что он делал, и это говорит само за себя. Я также думаю, что Майлз догадывался в последние годы своей жизни, что ему уже не сдалать той музыки, которую он делал раньше. Мне кажется, что он наслаждался ролью старейшины, к которой он стремился, и она ему даже в какой-то степени шла. Тот Майлз, которого я знал, не тот, о котором я думаю. Если бы кто-нибудь в 70-е сказал  мне, что я встречу Майлза, я бы даже испугался. Но когда я наконец-то встретился с ним в середине 80-х, это был совсем другой человек, не тот, каким я его себе представлял. Но, с другой стороны, я не так уж хорошо его знал, и этого было мне достаточно. Тот факт, что последний раз, когда я его видел – он подошел сзади и обнял меня медвежьей хваткой – если бы мне кто-нибудь сказал, что такое произойдет, то я бы ответил, что человек рехнулся. Но тот героический музыкант, о котором я думал, был не тем Майлзом, которого я знал лично, и мне нравится этот факт. Майлз для меня – как все другие мои идолы – как Джеймс Браун, или Принс, или кейбордист Джо Завинул. Это те люди, которых ты ставишь на музыкальный пьедестал, и которые в жизни ведут себя не как обычные люди. Может, поэтому они и становятся великими музыкантами. Это можно было проследить в жизни Майлза Дэвиса. Т.е. в какой-то момент жизни есть некий выбор – либо ты становишься гением, либо инвалидом, изгоем. Я думаю, что то, что Майлз смог все-таки выбраться и по-настоящему наслаждаться последними годами своей жизни – это и есть самое важное, что он мог сделать за последние 10 лет.